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| Laias, Ourense (V-2021) © SVM |
JOSÉ MANUEL CABALLERO
BONALD – Seis excelentes poemas analizados (“Somos el tiempo que nos queda”,
“Ceniza son mis labios”, “Versículos del génesis”, “Miedo”, “Transfiguración de
lo perdido” y “La palabra más tuya”), con propuesta didáctica
Contextualización y datos
biográficos
José Manuel Caballero Bonald (Jerez de la
Frontera, Cádiz, 1926 - Madrid, 2021) es un original y profundo escritor de la
Generación del 50, o del Medio Siglo. Su padre era cubano y su madre tenía
ascendencia francesa. Realiza sus estudios primarios y secundarios en su ciudad
natal. Más adelante, estudia Náutica en Cádiz (1944-1948). Escribe sus primeros
poemas por esos años juveniles, al tiempo que se relaciona con escritores
andaluces en torno a la revista Platero.
Tras la guerra civil y el servicio militar
en la Marina de guerra, estudia Filosofía y Letras en Sevilla 1949-1952.
Entabla relación con el grupo cordobés de la revista Cántico. En 1952 se traslada a Madrid, ciudad que encuentra
inhóspita, hambrienta y traumatizada por la guerra; su aclimatación fue
difícil. En la capital, prosigue sus estudios de Letras y trabaja en la I
Bienal Hispanoamericana de Arte. Aparece su primer libro de poesía, «Las
adivinaciones», accésit del premio Adonais. Años después se publican los poemarios
Memorias de poco tiempo (1954) y Anteo (1956). Ejerce como secretario y
luego subdirector de la revista Papeles
de Son Armadans. Sus relaciones con Camilo José Cela fueron complicadas y
tensas, por lo que se desvinculó pronto. Se involucra en algunas actividades
clandestinas políticas a través de su vinculación con Dionisio Ridruejo. Vive
en París durante seis meses. En 1959 publica Las horas muertas, libro por el que consigue el premio Boscán.
Humanamente, se encuentra incómodo por la
dureza de la vida material y cultural de Madrid. Ha declarado: “Tengo un recuerdo muy general, ya digo, de
todo aquel Madrid de la inmediata posguerra. Son esas claves del desamparo, de
las restricciones, de las penalidades de una ciudad ferozmente dividida entre
vencedores y vencidos. En medio de ese clima sombrío, yo viví más bien
desconcertado… Solo conseguí escapar al cabo de cuatro o cinco años, cuando ya
empecé a vivir de otro modo, a enfrentarme de otro modo a la realidad”.
Caballero Bonald entabla relación con los
poetas que más tarde integrarían el grupo del 50 (Ángel González, Carlos
Bousoño, José Agustín Goytisolo...). En febrero de 1959 asiste en Collioure
(Francia) al XX aniversario de la muerte de Antonio Machado, con Blas de Otero,
Goytisolo, González, Valente, Jaime Gil de Biedma, Alfonso Costafreda, Carlos
Barral...
Caballero Bonald se traslada Bogotá, donde
enseña Literatura Española y Humanidades en la Universidad Nacional de
Colombia, durante tres años (1960-1963). Guarda un amable recuerdo de Bogotá.
Forjó amistades, publicó su primera novela y tuvo su primer hijo. Una experiencia dramática fue un naufragio en
el río Magdalena.
Lee y conoce a grandes autores
hispanoamericanos. Afirma: «Como todo el mundo, yo también tengo mi listado de
maestros. A efectos literarios dentro de la órbita de la lengua española, y al
lado de Valle-Inclán, de Juan Ramón Jiménez, de Cernuda, de Lorca, algunas de
mis máximas referencias literarias han sido hispanoamericanas: César Vallejo,
Carpentier, Onetti, Borges, Neruda, Rulfo, Lezama Lima, García Márquez…»
En 1962 publica su primera novela, Dos días de setiembre, que recibe el
premio «Biblioteca Breve» de la editorial Seix Barral. La crítica de sus
paisanos es feroz contra Caballero. Le acusan de «antijerezano»: «Bueno, sí, algo
me dolió, sobre todo porque mis paisanos no supieron entender que también se
critica lo que se ama».
Entre 1963-64, Caballero Bonald regresa a
España, y se ocupa de diversos trabajos editoriales. Publica el poemario Pliegos de cordel. Vuelve a América entre
1965-1968. Pasa una temporada en Cuba. Forma parte de la comisión organizadora
del Homenaje a Antonio Machado en Baeza (1966), que fue finalmente prohibido
por orden gubernativa. Es detenido por razones políticas y encarcelado durante
un mes en Carabanchel.
Entre 1969-1970 se publica su volumen de
poesía completa, con el título de Vivir
para contarlo, y el Archivo del cante
flamenco, álbum de seis discos y estudio preliminar, que obtiene el Premio
Nacional del Disco. Viaja por diversos países europeos.
Entre 1971 y 1972 Caballero Bonald trabaja
en el Seminario de Lexicografía de la Real Academia Española, donde permanece
hasta 1975. No ingresó en la RAE, aunque hasta en tres ocasiones fue propuesto
para ser académico, y en ninguno obtuvo los votos necesarios para ser admitido;
en la última se quedó a un voto. En 1973 comenzará también a trabajar como
director literario de Ediciones Júcar, cargo que ocupará igualmente hasta 1975.
Imparte cursos sobre narrativa en universidades europeas y asiste a simposios
literarios.
Publica su segunda novela Ágata ojo de gato (1974), que es
distinguida con el Premio Barral (al que Caballero Bonald renuncia) y con el de
la Crítica. Enseña Literatura Española Contemporánea en el Centro de Estudios
Hispánicos del Bryn Mawr College, desde 1974 a 1978. Pasa largas temporadas en
Sanlúcar de Barrameda, y obtiene la titulación de patrón de embarcaciones.
En 1977 publica Descrédito del héroe, con el que obtiene nuevamente el Premio de la
Crítica. Realiza adaptaciones dramáticas exitosas, como Abre el ojo, de Rojas Zorrilla. En las dos últimas décadas publicó
obras de poesía, ficción y memorias de gran calidad.
Recibe el Premio Andalucía de las Letras.
Es nombrado miembro correspondiente de la Academia Norteamericana de la Lengua Española.
En 1995 hace recuento de su vida y publica Tiempo
de guerras perdidas, primer tomo de sus memorias, críticas con él mismo y con los demás. En 2004 edita
su obra poética completa, con el título Somos
el tiempo que nos queda, en la editorial Seix Barral. Doctor Honoris Causa
por la Universidad de Cádiz, fue galardonado con el Premio Reina Sofía de
Poesía Iberoamericana.
Caballero Bonald regresaba a la poesía
tras una década de silencio con Manual de
infractores, obra de plena madurez con carácter testamentario. El poeta
porfía con la cruda realidad. Reivindica el «poder terapéutico» de la poesía
frente a un mundo «asediado de violencias y tribulaciones, guerras inicuas y
menosprecios a los derechos humanos». Y está convencido de que respetando los «derechos
fundamentales de la Humanidad se resolverían todos los desmanes y falacias».
1)
Somos el tiempo que nos queda
Ligeramente
tumefacta
pero
ofrecida con codicia,
llegó
la boca hasta el lindero
de
la precaria intimidad.
Iban
reptando las parejas
que
se apiñaban en lo oscuro:
no
se miraban, se sumían
en
un compendio de sudores,
se
convertían en secuaces
de
la penumbra suspensiva.
Como
un furtivo postulado
brilló
el mechero de los cómplices.
No
te preocupes no me he ido,
¿cómo
iba a irme sin saber?
Somos
el tiempo que nos queda.
Y
ya los cuerpos se anudaban
bajo
la oscura marquesina,
sin
decidir con qué argumentos
recobrarían
su ansiedad.
Era
una esquirla el clarinete,
un
estertor de la armonía.
Toda
la noche resonando
como
una sábana en tus pechos,
toda
la noche entre emboscadas
buscando
llaves que no abrían.
Chorros
de gritos tan vehementes
que
entrechocan con los vasos
iban
tiñendo de lujuria
los
cortinajes y butacas.
Entre
el estruendo de los rótulos
unas
caderas rebullían
como
impulsadas por la piel
incandescente
del tambor.
Mira
qué prendas, qué proclamas
de
irremediable soledad.
Habla
más alto, no se escucha
más
que el furor de los licores.
Todo
está lleno de luciérnagas
y
de insufribles fumarolas,
todo
parece confiscado
por
los que nunca saben nada.
Pero
la boca ya ofrecía
sus
rezumantes terciopelos,
boca
promiscua, saturada
de
zumos ávidos y esguinces.
Está
invadida de jadeos,
no
se parece a las demás.
No
se parece, no es mentira.
Pisando
vidrios, esgrimiendo
restos
de yerbas y de músicas,
llegaron
nuevas avalanchas
de
adormilados oficiantes.
Era
la hora del suicidio
y
algunos miembros de la secta
se
desnudaron en la sala
con
voluptuosa dejadez.
¿Cómo
evitar el simulacro,
cómo
vivir sin desvivirnos?
Surcan
los días por tu vientre.
Somos
el tiempo que nos queda.
Exégesis
Este
poema presenta un tono existencial y melancólico muy marcado. El contenido es
reflexivo y sombrío. El yo poético dialoga, en algunas partes del texto, con
alguien próximo y familiar. En la primera estrofa describe (casi, narra) el
encuentro entre “parejas” en una atmósfera de cierto furtivismo y transgresión.
Son momentos de tensión amorosa, no del todo explicados.
La
segunda estrofa, breve, introduce un diálogo entre dos personas enigmáticas.
Acaso forman una pareja, acaso el yo poético con alguien que lo acompaña.
Afirma que no abandonará a quien lo acompaña. E introduce un enunciado asertivo
de hondo calado filosófico: “Somos el tiempo que nos queda”. Lo que parecía
solo un encuentro amoroso se torna en un pensamiento filosófico en el que se
expresa la certeza de la muerte, el paso del tiempo y la fragilidad de la
existencia.
La
tercera estrofa recupera la descripción de las parejas “que se anudan”, en un
lugar un tanto siniestro y poco apacible. Incluso los amantes se encuentran
incómodos y despistados. La música es estridente y chirriante, evocadora de la
muerte, pues no pasa de “estertor”.
La cuarta estrofa adquiere
un tono intimista; el tono dialógico es más acusado; el yo poético se dirige a
una mujer (“como una sábana en tus pechos”), con la que comparte una noche. La
estrofa cuenta un encuentro amoroso frustrado y, parece, un tanto amargo.
La quinta estrofa describe
un lugar; se trata de un interior; acaso un bar, un tugurio, o un lupanar. Hay
personas que comparten ese sitio, se oyen “gritos”; hay alcohol, pues se oyen
“vasos”. El ambiente parece dominado por la “lujuria”, como se manifiesta en
unas “caderas” que se mueven a cierto ritmo.
La
sexta estrofa es dialógica, aunque, como en los casos previos, son diálogos
frustrado. Alguien habla, acaso el yo poético, pero no sabemos si lo escuchan,
o si obtiene una respuesta. De hecho, un interlocutor le pide al otro que hable
más alto, pues el ruido no permite entender lo que comunica. En el fondo, a
pesar del ruido y cierto aire de fiesta alegre, lo que queda es la
“irremediable soledad”. El sitio es más bien hostil y sórdido. Las
“luciérnagas” y las “fumarolas” aluden a realidades desapacibles. El aire que
se respira es opresivo. Como si los ignorantes hubieran acaparado toda la
realidad y no dejan ni aire para respirar libremente. Lo que parecía amor es
solo un impulso sórdido.
La
séptima estrofa remite a la primera otra vez. El elemento unitivo es la “boca”.
Parece que es la de la amante, que acompaña al yo poético. Este tiene la
certeza de que lo que está viviendo es verdadero y auténtico, no una farsa, o
una pesadilla. Parece que la vivencia amorosa es cierta y clara, a pesar de las
dudas del yo poético.
La
octava estrofa aclara algo el conjunto de la escena que hasta ahora no hemos
podido entender. Las personas son “oficiantes” de una secta dominada por el
dolor. Se mueven “pisando vidrios”, es decir, penosamente. Llegan más personas
a ese siniestro lugar de encuentro. El objetivo es el suicidio, real o
metafórico, no lo sabemos. Amor y muerte se juntan en la misma realidad, un
tanto siniestra.
La
novena y última estrofa aclara, a través de dos interrogaciones retóricas, el
sentido último del poema. La vida solo es una farsa, un “simulacro”, incluso en
la vivencia del amor. Cuando vivimos, estamos muriendo. El verbo en primera
persona del plural abarca a todos los asistentes, pero también a los
interlocutores del acto poético. Nosotros, lectores, también estamos incluidos.
Los dos últimos versos desvelan parte del sentido final. “Surcan los días por
tu vientre” alude a la realidad inevitable del paso del tiempo, que no se obvia
ni con el amor, ni con la compañía. El verso final, “Somos el tiempo que nos
queda” (ya había sido repetido en el final de la segunda estrofa) constata, ya
irrefutablemente, que la muerte es la realidad insoslayable; de otro modo, la
vida es un camino hacia la muerte, cada vez más próxima esta, y más corto
aquel.
El
poema posee un cierto tono surrealista. Se suceden imágenes sin un referente
real y unívoco. Cierta angustia se desprende del conjunto textual. Las palabras
se desplazan de su uso cotidiano hacia unas significaciones extrañas e
inéditas. En este sentido, se puede hablar de cierto barroquismo expresivo.
Los
versos son eneasílabos. No existe una rima regular, pero sí ciertas asonancias.
Por ejemplo, en todo el poema, y más en la primera estrofa, en í-a. Cada estrofa está compuesta por un
número distinto de versos. La estrofa se acomoda a la transmisión de un
pensamiento o una imagen completa. Esto aporta al poema un extraño ritmo, muy
bien acompasado con el contenido. Existe una potente melodía que emana del
texto; es como un susurro, un bordón, que acompaña a la lectura. La lectura
tiene algo de experiencia surrealista, iniciática; como si el lector
participara con el autor en el acto expresivo. Como vemos, estamos ante un
denso y sombrío poema sobre el terrible destino del ser humano: consumir
tiempo, avanzar hacia la muerte. Podemos engañarnos con experiencias hondas y
auténticas, pero no hay modo de burlar el final. El título (que coincide con el
verso repetido: “Somos el tiempo que nos queda”) nos lo recuerda con una
claridad meridiana. Parece que la aceptación resignada es lo único que podemos
hacer.
2)
Ceniza son mis labios
En
su oscuro principio, desde
su
alucinante estirpe, cifra inicial de Dios,
alguien,
el hombre, espera.
Turbador
sueño yergue
su
noticia opresora ante la nada
original
de la que el ser es hecho, ante
su
herencia de combate, dando vida
a
secretos cegados,
a
recónditos signos que aún callaban
y
pugnan ya desde un recuerdo hondísimo
para
emerger hacia canciones,
puro
dolor atónito de un labio, el elegido
que
en cenizas transforma
la
interior llama viva del humano.
Quizá
solo para luchar acecha,
permanece
dormido o silencioso
llorando,
besando el terso párpado rosa,
el
pecho triste de la muchacha amada;
quizá
solo aguarda combatir
contra
esa mansa lágrima que es letra del amor,
contra
aquella
luz aniquiladora
que
dentro de él ya duele con su nombre: belleza...
Exégesis
Este
poema existencial y reflexivo nos presenta un recorrido por la vida del hombre.
Del origen al fin, todo es un combate ciego contra la certeza de la muerte. El
nacimiento surge en “su oscuro principio”, acaso organizado por Dios. Ahí, el
hombre “espera”, aunque no sabe a qué. En la primera estrofa recrea el comienzo
de la vida, que es la “nada / original”. Sin embargo, se insinúa que nace de un
acto de amor, de una “llama” que habita el interior del hombre. La vida, pues,
es consecuencia de una unión amorosa que viene de un “recuerdo hondísimo”.
La
segunda estrofa es más sombría y amarga. Nos presenta a alguien besando “el
pecho triste” de una muchacha al borde de las lágrimas. Identifica la lágrima
con el amor y con la belleza. Lo que provoca es una “luz aniquiladora” de una
fuerza apabullante: “la belleza”. La suspensión que cierra el poema nos deja
ver que la historia no ha acabado, que podría seguir explicando, en un triste
lamento, el origen de la vida y la paradoja que entraña el amor, nacido en el territorio
de la belleza. Pero no nos engañemos, nos advierte. Al fondo, solo queda la
“nada / original” de donde venimos y a donde vamos. El título adquiere ahora
pleno sentido. Los labios, metonimia del amor, llevan la muerte en ellos,
representada por la metonimia de “ceniza”. Lo que nace de una pasión no puede
sino engendrar muerte. Es así como funciona el ciclo vital.
El
poema está compuesto en verso libre. Podemos apreciar desde versos bisílabos
hasta tetradecasílabos. No aparece una rima regular, aunque sí asonancias en é-a, í-o, etc. Dota al poema de un tono
amargo, pesimista y sombrío.
3)
Versículos del génesis
Por
las ventanas, por los ojos
de
cerraduras y raíces,
por
orificios y rendijas
y
por debajo de las puertas,
entra
la noche.
Entra
la noche como un trueno
por
los rompientes de la vida,
recorre
salas de hospitales,
habitaciones
de prostíbulos,
templos,
alcobas, celdas, chozos,
y
en los rincones de la boca
entra
también la noche.
Entra
la noche como un bulto
de mar
vacío y de caverna,
se
va esparciendo por los bordes
del
alcohol y del insomnio,
lame
las manos del enfermo
y
el corazón de los cautivos,
y
en la blancura de las páginas
entra
también la noche.
Entra
la noche como un vértigo
por
la ciudad desprevenida,
rasga
las sábanas más tristes,
repta
detrás de los cobardes,
ciega
la cal y los cuchillos
y
en el fragor de las palabras
entra
también la noche.
Entra
la noche como un grito
por
el silencio de los muros,
propaga
espantos y vigilias,
late
en lo hondo de las piedras,
abre
los últimos boquetes
entre
los cuerpos que se aman,
y
en el papel emborronado
entra
también la noche.
Exégesis
Estamos
ante otro bello y desgarrador poema. “Entra también la noche”, además del
título, funciona como el estribillo del final de cada estrofa. La noche,
metáfora de la muerte, o el fin de la existencia, parece deducirse, se cuela en
la vida de las personas de un modo inadvertido, pero implacable. El título es
muy irónico, y hasta paradójico; el “génesis” es el libro bíblico que cuenta el
origen de la vida y del hombre; aquí nos cuenta más bien su final, su
destrucción.
Por
otro lado, el poema entero funciona casi como una alegoría, incluso parábola,
de lo que ocurrirá con el hombre y su destino. En la primera estrofa se asevera
(los verbos en presente de indicativo así lo potencian) que la noche entra en
las casas aprovechando “orificios y rendijas”. La noche es una itrusa
silenciosa que penetra en los hogares, aunque aún no sabemos para qué o por
qué.
En
la segunda estrofa ya conocemos algo más. La noche entra “como un trueno”.
Ahora también conocemos que no solo entra en los hogares, sino es hospitales,
prostíbulos, templos, alcobas, celdas, chozos y “en los rincones de la boca”.
No respeta nada en su expansión. Y además, se introduce en las personas.
En
la tercera estrofa se comunica el modo de actuar de la noche; es silenciosa,
invisible, pero lo abarca todo. Y entra en todo tipo de personas, especialmente
los desesperados (“enfermo”, “cautivo”). Tampoco perdona al escritor, pues
también se apodera de la página en blanco.
La
cuarta estrofa posee mucho dramatismo porque comprendemos que la llegada de la
noche no está exenta de dolor. Entra “como un vértigo” y provoca daños: “rasga
las sábanas más tristes”, es decir, las vidas o los amores más frágiles. Se
ensaña con los cobardes, anula la vista de dos elementos peligrosos: la cal y
los cuchillos; ambas pueden matar. Pero también se introduce en la
comunicación, pues entra en las palabras. Acaso rompa la posibilidad de
interlocución entre las personas. Vemos que los efectos de la noche son
negativos.
En
la última estrofa se alcanza el clímax doloroso de la irrupción de la noche en
la vida de las personas. Es como “un grito” que rompe el silencio. Trae con
ella “espantos y vigilias”, es decir, terror y desesperación. Destruye el amor
y también la posibilidad de la palabra escrita, acaso la creativa. El poder
destructor de la noche es total e implacable.
Al
fin, se nos plantea la pregunta que explica la alegoría: ¿qué es la noche? No
hay una respuesta clara ni unívoca. Puede ser la desolación de la existencia,
el pesimismo vital, la angustia al comprender la fragilidad y brevedad de la
vida humana, etc. La construcción del poema es muy feliz. Cada estrofa, excepto
la primera, comienza y acaba con el mismo verso (en él último se añade el
adverbio “también”); aporta un sentido circular, cerrado e irreversible. La
noche entra subrepticiamente y no hay modo de despegarse de ella. Invade y
destruye todo a su paso. El amor, la vida, la persona, etc. Existe una nota referida
a la creación artística; se refleja en las alusiones al papel, la hoja, las
páginas, las palabras, etc. La noche anula la comunicación y deja al hombre
sumido en su más rigurosa soledad. El título, “Versículos del génesis” ilumina
el sentido del poema: el ritmo es como de repetición fatalista, casi como una
oración fúnebre.
El
poema está estructurado en torno a cinco estrofas con distinto número de versos
(5, 7, 8, 7 y 8); forman un poema en verso libre. Predomina el verso
eneasílabo, pero hay otros también. Aunque no existe una rima reconocible, sí
se aprecian asonancias en é-o e í-e. El conjunto posee una musicalidad
bellísima, sostenida en un ritmo lento, cadencioso, case funerario, de
connotaciones lúgubres. El conjunto es de una belleza sobrecogedora. Este poema
es muy similar a otro de Caballero Bonald, “Entra la noche”.
4)
Miedo
Mil
veces he intentado
decirte
que te quiero,
mas
la ardorosa confesión, mi vida,
se
ha vuelto de los labios a mi pecho.
¿Por
qué, niña? Lo ignoro,
¿Por
qué? Yo no lo entiendo,
Son
blandas tu sonrisa y tu mirada,
dulce
es tu voz, y al escucharla tiemblo.
Ni
al verte estoy tranquilo,
ni
al hablarte sereno,
busco
frases de amor y nos la hallo.
No
sé si he de ofenderte y tengo miedo.
Callando,
pues, me vivo
y
amándote en silencio,
sin
que jamás en tus dormidos ojos
sorprenda
de pasión algún destello.
Dime
si me comprendes,
si
amarte no merezco.
Di
si una imagen en el alma llevas...
Mas
no... no me lo digas...¡tengo miedo!
Pero
si el labio calla,
con
frases de los cielos
deja,
mi vida, que tus ojos digan
a
mis húmedos ojos... ya os entiendo.
Deja
escapar el alma
los
rítmicos acentos
de
esa vaga armonía, cuyas notas
tiene
tan sólo el corazón por eco.
Deja
al que va cruzando
por
áspero sendero,
que
si no halla la luz en la ventana,
tenga
la luz de la esperanza al menos.
Callemos
en buena hora
pues
que al hablarte tiemblo,
mas
deja que las almas, uno a uno,
se
cuenten con los ojos sus secretos...
Dejemos
que se digan
en
ráfagas de fuego
confidencias
que escuche el infinito
frases
mudas de encanto y de misterio.
Dejemos,
si lo quieren,
que
estallen en un beso,
beso
puro que engendren las miradas
y
suba sin rumor hasta los cielos.
Dime
así que me entiendes,
que
sientes lo que siento,
que
es el porvenir de luz y flores
y
que tan bello porvenir es nuestro.
Di
que verme a tus plantas
es
de tu vida el sueño,
dime
así cuanto quieras.... cuanto quieras.
De
que me hables así... no tengo miedo.
Exégesis
Este
bellísimo poema encierra aciertos poéticos y expresivos de primer orden. Se
trata de un diálogo de amor, pero sin respuesta. El yo poético se dirige a su
amada, la interpela, le suplica compasión y, al fin, sueña con que la
comunicación de sus sentimientos sea recíproca y fructífera.
La
situación inicial es de confesión, por parte del yo poético, de su incapacidad
para comunicarle a ella el intenso amor que lo traspasa. Las imágenes son de
origen clásico: “ardorosa confesión”, por ejemplo, identifica al amor con un
fuego arrasador. Pero no tiene valor para declararlo, así que el sentimiento
vuelve de los “labios” al “pecho”, dos metonimias que evocan la comunicación y
el silencio, respectivamente. El yo poético se dirige a ella con apelativos
amorosos y afectivos de calado: “mi vida”, “niña”, son las expresiones
inmediatas.
Trata
de explicarse por qué no puede comunicar lo que siente por ella. No encuentra
razones, ni comprende su origen. Describe a la mujer amada a través de
metonimias positivas: sonrisa, mirada y voz. Todo en ella es “blando” y
“dulce”, es decir, sugerente y atractivo. Describe su estado de ánimo ante su
presencia, solo expresable por paradojas: si habla, mal; si no lo hace, peor.
No encuentra la serenidad por ningún lado, ni a su lado, ni alejado. Bastante
hace con disimular que la ama, para que ella no descubra su fuego amoroso.
Es
importante notar que se dirige a ella con la fórmula de cortesía propia de la
España clásica: “vos”; es un guiño a la poesía amorosa de cancionero, de la
España del siglo XV. La anáfora de “Dime”, con su correspondiente paralelismo,
expresa su angustia amorosa. Las suspensiones contribuyen al reforzamiento de
la idea de incertidumbre y confusión interior. Desemboca en la aceptación
palmaria del yo poético: “¡tengo miedo!”. En esta oración exclamativa se
encierra el meollo temático. Es una enorme paradoja que todo lo tiñe. No sabe
qué hacer con su pasión, y eso lo reconcome.
Le
pide a la mujer amada que le hable con el lenguaje de los gestos, ya que la
comunicación verbal es difícil. Una mirada es suficiente para sentir su
comprensión. Acaso un suspiro puede ser suficiente para sentir la “armonía” de
los sentimientos de ambos. Le suplica que le permita mantener la “esperanza” de
que un día será correspondido. Se presenta a sí mismo como un peregrino de
amor, penitente de sus propios sentimientos. Su camino amoroso es doloroso
(“áspero sendero”), pero la “luz” de la ilusión le permite recorrerlo. Con este
vocablo crea una dilogía metafórica bellísima.
Admite
que puede ser bueno no hablar: “Callemos en buena hora”; a cambio, las miradas
deberían ser suficientes para que las almas se comunicaran sus “secretos”,
metáfora de la pasión amorosa que el yo poético sospecha que ella también
padece. Anima a la dama a participar de esta comunicación no verbal, llena de
paradojas, pero intensa y auténtica. Son “ráfagas de fuego”, metáfora del amor.
Las escuchará “el infinito”, metáfora de su hondura. En fin, son “frases mudas
de encanto y de misterio”: las miradas encierran esta maravillosa paradoja de
una comunión espiritual que se aproxima a la plenitud.
Pero
el yo poético pronto da un paso más. Invita a ella a que esos sentimientos se
materialicen en “un beso”, que ha de ser “puro”; tanto, que se elevará hasta
“los cielos”. En realidad, es un estallido de pasión incontenible en moldes
humanos. De este modo, el yo poético se sentiría correspondido (“que sientes lo
que siento”). Sueña con un futuro común “de luz y flores” para ellos, metáfora
de la dicha suprema. Le ruega (repite tres veces el verbo “decir”) que le
comunique si sería feliz viéndolo a él postrado a sus pies. Solo ansía un
momento de comunicación, verbal o gestual, no importa, para tener la certeza de
que ella lo ama como él. “Cuanto quieras”, repite dos veces; está dispuesto a
escuchar todo lo que ella pueda decirle, pues parte del “bello porvenir” que
les aguarda.
El
verso final, “De que me hables así… no tengo miedo” funciona como una síntesis
de todo el poema. Es un magnífico colofón que recoge e intensifica (a través de
la repetición del verbo “hablar” y de “miedo”) el sentido general del poema. El
cierre es esperanzador y optimista. A pesar de sus serios temores, el miedo del
yo poético se puede superar a través de una comunicación sin palabras. Gestos y
actitudes que dicen más que cualquier discurso pueden transmitir la certeza del
amor. Y ese lenguaje, el yo poético, no le tiene “miedo”. Este vocablo, título
del poema, cierra el texto. Lo que comienza con una significación y connotación
negativas, acaba con otras positivas y esperanzadas.
Desde
el punto de vista compositivo, el poema es de una radical y potente
originalidad. Se trata de una combinación de versos heptasílabos y
endecasílabos con rima en é-o,
asonante, en los versos pares. Estamos ante una silva romanceada. La
musicalidad es elevadísima, la melodía, hermosa, firme y armónica. Sin duda
ninguna, un precioso poema lleno de reminiscencias clásicas de los cancioneros
del siglo XV. La convención amorosa se transciende hacia una sinceridad honda.
Poema sublime, qué duda cabe.
5)
Transfiguración de lo perdido
La
música convoca las imágenes
del
tiempo. ¿Dónde me están
llamando,
regresándome
al
día implacable?
Nada
me pertenece
sino
aquello que perdí. Párrafo
libre
de ayer, la memoria confluye
sobre
un bélico fondo de esperanzas
donde
todo se aplerta y se transforma
en
vida, donde está mi verdad
reciennaciéndose.
Oh
transfiguración
de
lo que ya no existe, rastro
reclusión
de la memoria
que
salva el tiempo en cárceles de música.
Exégesis
En
este poema asistimos a una declaración de nostalgia. La música es la
responsable de que el yo poético recoja su pasado en un tumulto de imágenes que
no logra entender. Los recuerdos no son agradables. Las imágenes, en sí escurridizas,
evocan un pasado doloroso: “día implacable”, “bélico fondo”, etc. Acaso se
refieran a la infancia del yo poético. Esas imágenes están vivas, hablan y lo
arrastran hacia un pasado que regresa y, de algún modo, revive. A través del
vocablo inventando “reciennaciéndose” se expresa la vigencia de las imágenes
traídas a la memoria a través de la música.
El
efecto provocado por la audición musical funciona como una transfiguración
(“Hacer cambiar de figura o aspecto a alguien o algo”, DLE). El pasado revive con todo su vigor. El problema es que eso
“ya no existe”, pues es solo “memoria”, “aquello que perdí”. Casi es una trampa
provocada por la nostalgia. Por un momento, el yo poético cree poder vivir en
ese mundo de imágenes, pero al fin admite que solo son “cárceles de música”,
metáfora de los compartimentos firmes e inviolables que el recuerdo construye
en nuestra mente.
Estamos
ante un poema en verso libre (la medida de los versos es variada y no existe
una rima estable reconocible) que recrea la dolorosa certeza de que el pasado
son imágenes inaccesibles. Y, sin embargo, es lo único que nos pertenece, lo
perdido. Esto se “transfigura” para hacernos creer que sigue existiendo, pero
es en vano. El poema, doloroso y amargo, posee un fuerte tono confesional,
intimista y, hasta cierto punto, derrotista.
6)
La palabra más tuya
Con
una mano escribo
Y
con la otra abro
las
páginas de un libro.
Aquí
está
la
palabra que busqué tantos años.
¿Merezco
repetirla
impunemente
ahora,
mientras
leo tu nombre
siemprevivo
en
el piadoso mármol?
Abel
Martín, Juan de Mairena,
conmigo
estáis oyendo
la
apócrifa verdad, peregrinando
por
las abiertas páginas
de
un libro, lejos ya
de
los muros hostiles
que
circundan las letras de la fe.
Latino
mar liberto
de
Collioure, piedra
sonora
entre las impasibles
violetas
sepulcrales,
aquí
dejo caer sobre la tierra
calladamente
la
palabra más tuya.
Exégesis
Este
hermoso poema es un homenaje a Antonio Machado. El yo poético se halla ante la
tumba del gran poeta en Collioure, Francia. Se presenta a sí mismo leyendo un
libro de Machado y escribiendo el poema que nosotros leemos ahora. Encuentra en
los libros machadianos la “palabra” (metáfora de la verdad, del sentido último
de las cosas), que lleva persiguiendo desde hace tiempo.
Pero
no se atreve a escribirla. El yo poético dialoga con los dos apócrifos
Machadianos: Abel Martín y Juan de Mairena; son los heterónimos que empleaba
Machado para expresar sus reflexiones filosóficas. Los tres escuchan las
palabras machadianas allí, al pie de la tumba. Transmiten “la apócrifa verdad”,
el sentido último de las cosas. Muerto el poeta, ya no hay cárcel que sujete su
palabra; corre libremente. La tumba machadiana encierra una gran verdad, las
“letras de la fe”, metáfora del pensamiento de Machado expresado por sus
heterónimos.
El
yo poético se fija en tres elementos de ese lugar: el mar, las “violetas
sepulcrales” que crecen al lado de la tumba y la “tierra” que envuelve la
tumba. Justo en ese entorno cayó “la palabra más tuya”, es decir, la expresión
literaria del pensamiento machadiano. El poema, de este modo, se convierte en
un homenaje a Antonio Machado, pero también en la constatación de que el yo
lírico ha entendido el sentido de la poesía machadiana, de su vida entera,
acabada trágicamente, en un lugar hermoso, pero lejos de su patria.
Este
poema en verso libre, poseedor de un ritmo más bien abrupto, en consonancia con
el contenido doloroso del mismo, se revela como un canto de admiración hacia
Antonio Machado, doloroso y, al tiempo, gozoso, pues ha entendido la “palabra”
machadiana, fecunda en su más íntima significación.
2. PROPUESTA DIDÁCTICA
(Estas
actividades se pueden desarrollar y realizar de modo oral o escrito, en el aula
o en casa, de modo individual o en grupo. Algunas de ellas, sobre todo las
creativas, requieren material o herramientas complementarias, como las TIC).
2.1. Comprensión lectora
1)
Resume el poema (aproximadamente, 120 palabras).
2)
Señala su tema y sus apartados temáticos. Para ello, contesta a la cuestión ¿de
qué se habla y cómo se expresa?
3)
Establece la métrica, la rima y la forma estrófica utilizada.
4)
Distingue y aclara los núcleos semánticos del poema.
5)
Localiza una docena de recursos estilísticos y explica su eficacia
significativa y estética.
2.2.
Interpretación y pensamiento analítico
1)
Explica cómo se percibe el contenido existencial y grave del poema.
2)
Indica cómo se percibe el tono reflexivo del poema.
3)
Aparte del yo poético, ¿qué otras personas aparecen en el poema? ¿Qué sentido
posee?
4) ¿Estamos ante una poesía alegre o triste?
Razona la respuesta.
2.3. Fomento de la creatividad
1)
Documéntate sobre José Manuel Caballero Bonald, Premio Cervantes 2012, y
realiza una exposición en la clase con ayuda de medios TIC, creando un póster,
etc., sobre su vida y obra literaria.
2)
Transforma el poema en un relato en prosa, o teatral, con cierto matiz
reflexivo y existencial, como en el poema de Caballero Bonald.
3)
Imagina un encuentro de José Manuel Caballero Bonald con tu grupo de clase.
Idea preguntas sobre su poesía; otros compañeros pueden dar las respuestas que
podrían ser acordes con las de Caballero Bonald.
4)
Se puede realizar un recital poético o una declamación de poemas de José Manuel
Caballero Bonald, acompañado de imágenes alusivas y música, ante la clase o la
comunidad educativa. Ahí se pondrá de manifiesto la enorme hondura expresiva y
la gran musicalidad de los poemas de nuestra poeta.
