Luis de Góngora: "De un caminante enfermo"; análisis y propuesta didáctica

 

LUIS DE GÓNGORA: De un caminante enfermo

 

León (III-2021) © SVM

Descaminando, enfermo, peregrino          1

En tenebrosa noche, con pie incierto

La confusión pisando del desierto,

Voces en vano dio, pasos sin tino.

 

Repetido latir, si no vecino,                       5

Distincto oyó de can siempre despierto,

Y en pastoral albergue mal cubierto

Piedad halló, si no halló camino.

 

Salió el sol, y entre armiños escondida,

Soñolienta beldad con dulce saña             10

Salteó al no bien sano pasajero.

 

Pagará el hospedaje con la vida;

Más le valiera errar en la montaña,

Que morir de la suerte que yo muero.

 

1.   ANÁLISIS

1)   Resumen

Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 - 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Sus presupuestos estéticos parten de una poesía intrincada, deliberadamente oscura; para ser entendida se necesita una amplísima base de cultura greco-latina y unas entendederas notables, si no sobresalientes. Sin eso, la frustración lectora está asegurada. Los recursos típicos de Góngora, en su tendencia críptica, son: metáforas de segundo o tercer grado, cultismos, latinismos, alusiones mitológicas, hipérbatos extremos, juegos de palabras, anfibologías y la famosa “alusión y elusión”, según acuñó su mejor exégeta, el poeta de la Generación del 27 Dámaso Alonso. Y todo ello, muy intensificado, hasta colocar la lengua al límite de sus posibilidades expresivas y al lector, al de su entendimiento. También se le ha llamado gongorismo a este modo de componer poesía. Ya desde su momento, los detractores y los seguidores han sido muy abundantes, pues no deja indiferente a nadie.

El poema que ahora analizamos, “De un caminante enfermo” oscila entre un tono narrativo y otro lírico extraordinariamente maridados. El poema cuenta una historia: un caminante perdido, en medio de la noche, en lugar desconocido, anda sin rumbo. Desesperado de andar sin rumbo, oye los ladridos de un perro y se dirige a ese lugar; encuentra una cabaña de pastores, donde lo acogen piadosamente. A la mañana siguiente, al despertar, una “beldad”, una mujer hermosa, “saltea” (asalta) “con dulce saña” (entendemos que apasionadamente) al todavía cansado caminante. Aparece vestida o adornada con valiosa piel de armiño. ¿Es una simple campesina que ha hecho pieles cotizadas de ese animal, o una dama rica que allí vive? Algo que el yo lírico prefiere no contar pasó en ese encuentro, y no es bueno del todo. El pasajero se ve comprometido para toda su vida; tanto, que hubiera sido mejor morir perdido en el camino. Porque lo que ahora ocurre, es que está muriendo, acaso de amor. Pero hay más: nos enteramos que el caminante es el yo lírico, al pasar los verbos a primera persona. Su situación es, pues, delicada, incierta y confusa. ¿Amor imposible de mantener, de él o de ella? ¿Cautividad perpetua? No lo sabemos; el final escamotea o elide el desenlace.

 

2)   Tema

El tema del poema es: la pérdida del rumbo en un camino peligroso acarrea una perdición mayor cuando parecía que todo estaba salvado. Expresado de otro modo: La salvación de un peligro físico trajo la perdición de un peligro emocional, este sí, sin remedio.

3) Apartados temáticos

El poema presenta dos apartados temáticos bien discernibles:

-La primera parte está formada por las tres primeras estrofas (vv. 1-11): el yo lírico relata el accidentado y peligroso viaje que ha efectuado un caminante, perdido en medio de la noche. Milagrosamente, encuentra refugio en una choza de pastores, donde lo cuidan.

-La segunda parte está formada por a última estrofa (vv. 12-14). El yo lírico anuncia un inesperado final terrible: el caminante ha quedado atrapado en un peligro mayor; se da a entender, que es el enamoramiento arrebatado de ella por él, o caso recíproco. Pero aún hay otra sorpresa: el caminante perdido es el yo lírico, así que sabe de lo que habla cuando afirma que “más le valiera errar en la montaña”. No tiene escapatoria.

4) Análisis métrico y de la rima

El poema está compuesto por catorce versos endecasílabos distribuidos en cuatro estrofas. Son dos cuartetos y dos tercetos, con rima consonante, con la distribución: ABBA, ABBA, CDE, CDE. Estamos, pues, ante un soneto, una estructura estrófica de origen italiano muy utilizada en la poesía del Barroco español.

5) Comentario estilístico

Este maravilloso poema está repleto de hallazgos expresivos. Trataremos de explicar los más importantes con claridad. En la primera estrofa, el arranque es de una originalidad intensa. El gerundio “descaminando” expresa que la acción, andar sin rumbo cierto, se alarga en el tiempo. Los adjetivos atribuidos al caminante son de maravillosa expresividad: “enfermo, peregrino” (v. 1). Está al borde de sus fuerzas y en un lugar extraño. Los adjetivos que acompañan a los elementos de su entorno son connotativos a un nivel altísimo. La noche es “tenebrosa”, el pie es “incierto” (v. 2). En los dos versos siguientes contienen unas metáforas magníficas porque crean potentes imágenes en el lector. El caminante va “pisando” (v. 3) la confusión del desierto. El gerundio alarga la acción y la sostiene en el tiempo. Grita y anda totalmente desorientado. Parecería que está incluso en peligro de muerte. Ahora se suprimen los adjetivos y se califica con complementos. Las voces son “en vano”; los pasos son “sin tino”. Crean un formidable efecto de adensamiento de la acción.

En el segundo cuarteto la acción cambia algo a mejor. Oye ladrido de perros y se dirige a su origen. Los hipérbatos crean un efecto de suspensión y sorpresa muy vivos y expresivos. Lo acogen en una choza de pastores. El quiasmo con la repetición del verbo en el último verso es de una belleza deslumbrante: “Piedad halló, si no halló camino”. En el vocablo “piedad” se esconde una metáfora sobre el buen acogimiento que recibió el caminante.

El primer terceto sitúa la acción en el amanecer del día siguiente. Nótese la aliteración anafórica de las primeras palabras de los tres versos: “Salió”, “Soñolienta” y “Salteó”. Aportan una continuidad a la acción que ahí se sucede. Una mujer hermosa, aún no bien despierta, aborda al pasajero, aún no repuesto del todo. La metáfora “entre armiños escondida” (v. 9) da a entender que esa persona es bella y atractiva, mucho más de lo que daba a entender la choza de pastores antes descrita. El verbo “saltear” (v. 11) también es metafórico; alude a un asalto amoroso, donde la “beldad” (mujer bella) lleva la iniciativa.

En el último terceto se desvela una terrible realidad, con dos dimensiones. El pasajero habrá de pagar con su vida el hospedaje y el salteo, a través del tributo amoroso. Visto en perspectiva, había sido mejor seguir perdido en la montaña. ¿Y cómo sabe el yo lírico que hubiera sido mejor? El último verso lo aclara: el caminante es él mismo. No lo afirma explícitamente, pero los verbos pasan a primera persona del singular. Y aclara que está muriendo “de la suerte que yo muero” (v. 14). Parece lógico entender que muere de amor, pues la “beldad” lo ha cautivado.

Como vemos, es un soneto intrigante, casi misterioso, pues las brumas lo envuelven casi todo, y el yo lírico se resiste a transmitirnos el contenido con claridad. Alude, pero no explicita. Es de una belleza compositiva sublime. La dosificación de la información está logradísima. El alcance de las imágenes a través de las metáforas es muy expansivo y elevado.

6) Contextualización

Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561 - 1627) es el máximo representante del culteranismo, corriente estética literaria dentro del Barroco, más o menos opuesta al conceptismo representado por Quevedo y el clasicismo de Lope de Vega. Nació en el seno de una familia acomodada cordobesa, formada por Francisco de Argote y la noble Leonor de Góngora.

Estudió en la Universidad de Salamanca, donde ya era conocido por su talento poético. Tomó órdenes menores en 1575 y fue canónigo beneficiado de la catedral cordobesa (había heredado el puesto de un tío carnal). En la década de 1590 realizó varios viajes por España, al tiempo que componía poesía ya estimada por muchos.

Durante una estancia en Valladolid, donde residía la Corte, se enemistó con Quevedo; se ve que dos genios no son compatibles en el mismo lugar y tiempo. En 1609 regresó a Córdoba y empezó a intensificar la extremosidad expresiva y oscura de sus versos. Entre 1610 y 1611 escribió la Oda a la toma de Larache; en 1613 dio a conocer el Polifemo (recrea el asunto mitológico de los amores frustrados del gigante, con un ojo, Polifemo, por Galatea, que prefiere a Acis). También distribuyó (sin publicar en la imprenta) en la Corte su poema más ambicioso, las incompletas Soledades. Al ser un texto puramente culterano, las opiniones se dividieron de manera irreconciliable. Unos lo adoraban por sublime y otros lo execraban por inextricable.

Felipe III le nombró capellán real en 1617. Vivió en Madrid, con ese cargo eclesiástico, hasta 1626. Colocó a muchos familiares en la Corte, en lo que invirtió mucho dinero. Eso, unido a su afición al juego en los tugurios madrileños, lo dejaron arruinado. En 1627 regresó a Córdoba definitivamente. Dejó una nutrida lista de seguidores literarios, que lo adoraban. Otros lo vituperaban, como Quevedo, quien le dedicó un epitafio feroz; lo trata de ludópata, tabernario, mal sacerdote, etc. El bellísimo y enigmático retrato que pintó  Velázquez lo presenta como un hombre mayor, como retraído y soberbio. Está enterrado en la mezquita-catedral de Córdoba.

En sus poesías se solían distinguir una etapa tradicional y transparente (donde emplea romances, letrillas, principalmente); dura hasta 1610; ahí es el “Príncipe de la Luz”. Luego, otra oscura y culterana (donde usa sonetos, décimas y silvas, entre otras estrofas), a base del uso de la mitología, cultismos… Ahora es el “Príncipe de las Tinieblas”.

Dámaso Alonso, el poeta de la Generación del 27, lo estudió lúcidamente y demostró que, en realidad, se trata de una evolución hacia la intensificación y adensamiento de rasgos poéticos y compositivos presentes desde el principio. Sus restos se encuentran en la Mezquita-catedral de Córdoba.

Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó); sin embargo, circularon ampliamente en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías, publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, Señor de Polvoranca, para el conde-duque de Olivares, valido del rey Felipe IV).  El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español.

 Primera etapa, de aprendizaje (hasta 1610): Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema pícaro o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles, y también numerosas letrillas líricas, satíricas o religiosas y romances burlescos. La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, anfibologías, retruécanos, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618). En estos poemas suele satirizar tipos sociales y costumbres negativas; algún dardo también va hacia sus colegas de letras, como Quevedo.

En la madurez siguió escribiendo poemas sueltos de gran calidad; sonetos de temática muy variada (de asuntos graves a otros cómicos, burlescos o de ocasión).

Segunda etapa, de madurez culterana (1610-1627): aquí compuso los poemas mayores. En la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) aborda los amores frustrados del gigante Polifemo y Galatea, enamorada de Acis; Polifemo mata a este con una roca; la madre de Galatea convierte a Acis en un río de aguas cristalinas.  Aquí emplea ya el estilo culterano, caracterizado por el empleo masivo de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar, diluyendo la significación.

Las Soledades quedó inconclusa (solo le dio tiempo a componer las dos primeras). Se trata de un poema alegórico, en cuatro secciones; cada una representa una edad de la vida del hombre, en correspondencia con las cuatro estaciones del año. Escrito en silvas (combinación de heptasílabos y endecasílabos, con rima a voluntad del poeta), las secciones eran “Soledad de los campos”, “Soledad de las riberas”, “Soledad de las selvas” y “Soledad del yermo” (más o menos correspondientes a la niñez, juventud, adultez y senectud). La fuente principal de inspiración son las Metamorfosis del poeta latino Ovidio.

En un marco idílico, de naturaleza apacible y risueña, presenta la llegada de un náufrago a ese lugar; lo recogen y cuidan unos cabreros muy bien dispuestos. Esta obra provocó mucha controversia en el mundo literario: o la admiraron e imitaron, o la criticaron ásperamente.

Luis de Góngora compuso también dos piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613) y la Comedia venatoria.

7) Interpretación y valoración

Este soneto es de naturaleza narrativa-intimista. Cuenta una historia, pero al final es tan subjetiva que todo adquiere un tono personal. La aventura del caminante perdido se transforma en la del enamorado esclavizado por el amor que siente por ella. Ese caminante es el propio yo lírico.

La transición se hace súbitamente. Todo ocurre muy rápido. Lo que parecía una anécdota de un pasajero se transforma en una experiencia amorosa con serias consecuencias para el yo lírico: su vida queda a merced de su seductora, pues él ha perdido toda opción de decisión propia. “Morir de la suerte que yo muero” (v. 14) es una formidable metáfora que encierra todo el misterio del poema. ¿Es amor de perdición? Probablemente. Sin duda, un sublime poema que, cuanto más se lee, más sabroso es.

 

2.   PROPUESTA DIDÁCTICA

2.1. Comprensión lectora

1) Resume el poema.

2) Expresa su tema y sus apartados temáticos.

3) Estudia la medida de los versos y la rima, indica las estrofas y la composición estrófica empleada por Góngora.

4) Explica los recursos estilísticos más interesantes que nos permitan comprender el poema. Es interesante explicar las metáforas y otros recursos que explican lo que realmente ha ocurrido con el caminante

5) Indica dónde se deja ver el yo lírico y con qué intención.

2.2. Interpretación y pensamiento analítico

1) Indica los rasgos propios de la literatura barroca culterana visibles en el poema.

2) ¿Quién es el caminante? 

3) ¿Qué contexto natural aparece en el poema?

4) ¿Es un poema narrativo o lírico? Aporta razones.

2.3. Fomento de la creatividad

1) Explica o recrea en un texto creativo, en prosa o en verso, el contenido del poema. Se trata de recoger una aventura aparentemente trivial sobre un pasajero que, inesperadamente, trae serias consecuencias.

2) Imagina una entrevista de tu clase con Luis de Góngora. ¿Qué preguntas harías?

3) Redacta un diálogo teatral más o menos fiel al contenido del poema. Tendrá como personajes al yo lírico, el pasajero y la “beldad”. Puedes introducir otros de tu invención.

4) Prepara una exposición o presentación ante la clase o la comunidad educativa, con un cartel, o con medios TIC, sobre Luis de Góngora y su tiempo barroco.